Kunst oder Wissenschaft?

Die 1543 erschienene Arbeit "De humani corporis fabrica" des flämischen Anatomen Andreas Vesalius (1514 - 1564) war in mehrfacher Hinsicht eine Revolution. Zum einen gründete erstmals seit den Zeiten des Galen von Pergamon (129 - 216) ein Lehrbuch der Anatomie nicht auf der Überlieferung, sondern auf dem mit eigenen Augen Gesehenen und eigenhändig Zergliederten. Die Sektion menschlicher Leichname widerlegte eine Reihe von Galens Befunden und offenbarte, dass dieser seine Kenntnisse von Affen, Schweinen, Schafen und Ziegen, nicht aber von Menschen gewonnen hatte.

Zum anderen trat in der "Fabrica" mit der Autopsie die visuelle Darstellung neben den Text. Über die Anatomie von Gefäßbahnen und Muskelsträngen hinaus sind die anatomischen Abbildungen des 16. Jahrhunderts Teil der visuellen Kultur der italienischen Renaissance. Der niederrheinische Künstler Jan Stephan von Kalkar (1499 - circa 1546/50), der für Vesalius arbeitete, hatte zur Werkstatt des Tizian in Venedig gehört. Seine Tafeln geben nicht nur ein Bild des Körpers, sondern sind zum Beispiel auch klassische Vanitasdarstellungen - wenn etwa ein Skelett, gestützt auf ein Postament mit der Inschrift "Vivitur ingenio, caetera mortis erunt" ("Man lebt durch den Geist, alles andere ist sterblich "), einen Schädel sinnierend anblickt. Der Tote trauert hier über sein verlorenes Leben.

Der sezierte Leib als Pose findet sich bis in das 18. Jahrhundert hinein in den einflussreichen "Tabulae sceleti et musculorum corporis humani" (1747) des Leidener Anatomieprofessors Bernhard Siegfried Albinus (1697 - 1770). Das vielleicht berühmteste Bild dieses Werks zeigt ein Skelett mit ausgestrecktem linkem Arm vor einem Rhinozeros im Hintergrund. Zum letzten Mal stellt hier ein Anatomiebuch zum sezierten Leib eine Landschaft so prominent dar.


Mit Albinus' Werk hält auch eine neue Präzision Einzug in die anatomische Darstellung. Albinus und sein Zeichner und Stecher Jan Wandelaar (1690 - 1759) fertigten die Abbildungen mit Hilfe zweier Maschennetze, die in genau festgelegtem Abstand zu dem darzustellenden Skelett aufgespannt wurden. So konnten sie die aus der Nähe betrachteten Details mit größerer Präzision in die Abbildung des Gesamtkörpers übertragen. Ein weiteres technisches Hilfsmittel zur Sicherung der Korrektheit, das im 18. Jahrhundert breiten Einsatz fand, war die Camera obscura.

Jan Wandelaar war unter anderem bei Gérard de Lairesse (1640 - 1711) in die Lehre gegangen, der seinerseits von Rembrandt ausgebildet worden war. Entsprechend stehen seine Zeichnungen in der Tradition der niederländischen Stilllebenmalerei sowie der Kunst- und Kuriositätenkabinette. Das gilt auch für das um 1700 in Amsterdam erschienene Werk von Govard Bidloo (1649 - 1713), für das de Lairesse gearbeitet hatte: die "Ontleding des menschelyken lichaams". Auch der "Thesaurus anatomicus primus" des Frederik Ruysch (1638 - 1731) zeigt nicht zufällig skelettierte Föten mit Perlenketten und Stillleben von Bronchien und Darmgekröse: Ruysch hatte nicht nur ein in seiner Zeit berühmtes Naturalienkabinett angelegt, seine Tochter Rachel war eine begabte Stillleben- und Blumenmalerin.

Dieser Verbindung von Kunst und Wissenschaft gegenüber erscheint das 19. Jahrhundert mit seinem an der Präzision geschulten Blick eher nüchtern. Wissenschaft musste nicht nur akkurat sein, der Wissenschaftler sollte sich selbst so weit wie möglich aus dem Erkenntnisprozess zurückziehen, um die Natur für sich selbst sprechen zu lassen. Das zeigt sich in der neuen Ästhetik der Bilder: Das Inventar verschwindet, die einzelnen Körperteile beherrschen das Bild und werden mit bis dahin nicht gekannter Präzision dargestellt - so etwa in dem "Topographischanatomischen Atlas" des Leipziger Anatomen Christian Wilhelm Braune (1831 - 1892). Seine Querschnittsdarstellung des Körpers nimmt die moderne Technik der Computertomografie vorweg.


Das ist eine spannende Geschichte; aber der vorliegende Band erzählt sie nur sporadisch. Einige der wichtigsten neueren Arbeiten zum Thema bleiben ungenutzt. Vor allem legen der Kunsthistoriker Rifkin und der Medizininformatiker Ackerman ein Buch vor, das von Kunst und Anatomie handelt, nicht aber von der Kunst der Anatomie. Während sich die moderne Wissenschaftsgeschichte in den letzten Jahrzehnten bemüht hat, hinter die Trennung von Wissenschaft und Kunst als zwei vermeintlich unterschiedlichen Sphären zurückzugehen - hier Anschauung, dort Logik, hier intuitives, dort systematisches Wissen, hier Erfindung, dort Entdeckung -, bleiben in diesem Band beide Bereiche unvermittelt nebeneinander stehen.

Das spiegelt sich im Aufbau des Buchs. Zu Beginn beleuchtet Rifkin die Bildproduktion der Anatomie vornehmlich unter kunsthistorischen Gesichtspunkten. Den Hauptteil des Buchs bilden 19 Kapitel, die anatomische Werke chronologisch vom 16. bis zum Ende des 19. Jahrhunderts vorstellen. Zum Schluss skizziert Ackerman, nunmehr allein unter dem Gesichtspunkt der medizinischen Funktionalität des anatomischen Bilds, dreidimensionale Visualisierungen des Leibes mit den Mitteln der modernen Computertechnologie. Diese Ordnung scheint eine einfache Fortschrittsthese zu implizieren: von der Kunst zum medizinisch gesicherten Wissen, von der Fläche des Bilds zum computeranimierten Körper, von der Hand des Malers zur Mathematik des Technikers.

Dabei bleibt eine Reihe interessanter Fragen ungestellt. Wie und warum tritt der Körper in den fünf Jahrhunderten, die hier betrachtet werden, als ein sichtbares Objekt hervor? Welcher Art ist die Kultur, die den zergliederten Körper in den Blick nimmt und ihn einmal als Kunst, das andere Mal aber auch als Anatomie bezeichnet? Welches Wissen produzieren die anatomischen Tafeln - als Kunst und Wissenschaft gleichermaßen?

Das Buch von Rifkin und Ackerman wendet sich weder an ein wissenschafts- oder medizinhistorisches Fachpublikum (es fehlen Fußnoten und Verweise auf weiterführende Literatur), noch nimmt es einen dezidiert kunsthistorischen Standpunkt ein - wie etwa Martin Kemps Katalog zur Ausstellung "Spectacular Bodies", die auch zeitgenössische Kunstwerke zeigte und das Vertrauen des Betrachters in die einfache Zuschreibung der Exponate zu Kunst oder Wissenschaft irritierte. Stattdessen bleiben die Bilder sich selbst überlassen - die sind allemal faszinierend genug, aber der Leser hätte sich doch etwas mehr gewünscht.